Двое членов группы, одетые в тельняшки, с головами, перевязанными «окровавленными» бинтами <…>, и с приспущенными штанами встали неподалеку от железнодорожных путей. Другие, тоже перевязанные бинтами, расположились чуть дальше в кустах. Когда подъезжал очередной поезд, первые двое начинали изображать гомосексуальный половой акт, а остальные выскакивали из кустов и начинали имитировать яростную драку <…>. Это зрелище посреди пустынного заснеженного ландшафта выглядело не просто странно и непонятно, но и страшно. Оно, должно быть, повергало <…> в шок. Один товарный поезд <…> уносясь прочь, долго и надрывно гудел, будто пытаясь отогнать жуткое видение[352].

Возможно, в процитированном выше высказывании Тихомиров развивает некрореалистскую провокационную риторическую подачу гомосексуальности как аспекта быта военных организаций, в частности флота. Не преуменьшая и не недооценивая неодобрения, с каким Тихомиров относится к тому, что, по его мнению, является личным выбором, его рассуждения о гомосексуальности можно также интерпретировать как частный случай его представления о сексуальности как таковой как о результате случая — или, если воспользоваться его же выражением, «игры» с непредсказуемыми силами. Учитывая нежелание многих российских геев и лесбиянок того времени рассматривать свою сексуальность в качестве всеобъемлющей идентичности, а также теплые личные отношения Тихомирова со многими российскими художниками, певцами и кинематографистами нетрадиционной ориентации, особенно с Тимуром Новиковым, вопрос «Но, может быть, и все на этом?» можно истолковать как вопрос о том, так ли уж разумно и желательно делать сексуальность частью исчерпывающего самоопределения.

Конечно же, интерес Тихомирова к утопическим возможностям очищения социальных ролей от традиционных гендерных маркеров — или обмена этими маркерами между полами, переворачивания привычных культурных конструктов, определяющих жизнь женщин и мужчин, — это еще и чрезвычайно «митьковская» цель. Сам Тихомиров рассматривает себя и как члена движения, и как воплощение целой группы; он и «митек», и отдельная художественная артель, объединяющая режиссера, художника и писателя. Как было показано в предшествующих главах, асексуальность служит моделью коллективного этоса в «митьковском» творчестве. Не так давно американские критики Лорен Берлант и Ли Эдельман высказались за исследование «секса без оптимизма», отвергнув утешительный нарратив о плотских радостях и идею физической близости как отсрочку или избавление от социальной аномии и несчастий. Однако, отмечает Берлант, личные и культурные практики, не имеющие отношения к сексуальности, не обязательно отрицают или исключают ее. Она пишет, что «облегчение, игра, прерывание, сбой <…> создают интересное пространство», где могут возникать «другие ритмы» и «формы столкновения с сексуальностью»[353]. Предложенное Берлант понимание того, что можно назвать лиминальным характером асексуальности в культурной практике, во многом родственно «митьковскому» взгляду на сексуальность. Примеры любви, основанной на физической интимности, мы наблюдаем в произведениях Флоренских (изображающих как их собственный творческий союз, так и сексуально активных персонажей) и даже в мире прозы Шинкарева, представляющей собой своеобразное сочетание черного юмора и сказочного лиризма, где эротическая любовь изображается как глубоко эмоциональный, пусть подчас и далекий, идеал физической сплоченности и сердечной приязни между участниками движения.

Все эти ассоциации особенно ярко проявляются в последнем на данный момент крупном произведении Тихомирова — романе 2017 года «Евгений Телегин и другие». В этом смелом произведении, переносящем действие пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин» в контекст молодежных культур Ленинграда 1970-х годов, советское государство предстает склеротическим, неспособным влиять на повседневную жизнь граждан. В романе Тихомирова нет настоящих верующих или патриотов, есть лишь разочарованные бывшие консерваторы (например, умирающий дядя Евгения, который, прочитав Солженицына, вырывает из своих книг портреты Ленина и Сталина) и молодые люди, которым нет никакого дела до пионерии и комсомола. Здесь, как и в других произведениях автора, добрые дружеские отношения возникают в обход административного государства, которое оказывается бессильным остановить наплыв молодежных движений, творящих собственные мифы: «Даже вмешательство Генерального секретаря партии не дало результата»[354]. Пушкинский скучающий аристократ начала XIX века превращается в запойного читателя букинистических изданий и увлеченного слушателя «Beatles», «Rolling Stones» и «Jethro Tull». В отличие от Онегина, Телегин испытывает скуку особого рода: ему наскучила лишь нормативная советская культура, с которой он борется, в частности, посредством бунта против собственных разведенных родителей. На даче покойного дяди он слушает пластинки на дядином катушечном магнитофоне «Чайка» и проводит время с молодым художником-нонконформистом по имени Владимир Ленин — пародийной версией пушкинского Ленского. Между Телегиным (чьи родители принадлежали к советской элите, много путешествовали) и Владимиром (с сестрами Татьяной и Ольгой) зияет классовая пропасть.

Для нас особенно важен эпизод в середине романа, описывающий ревность, которая охватывает Владимира при виде Евгения, флиртующего с Ольгой во время танцев на берегу озера под музыку из телегинского магнитофона. Музыка оказывает на молодых людей эротическое и совершенно непреодолимое воздействие. Захвативший слушателей «жесткий ритм» усугубляет ревность и гнев Владимира:

Кровь застучала ему в виски и уши горячими молотками. Особенно невыносимо было зрелище этих сдвинутых колен. Будь эти колени даже анонимными, все одно: подобные движения и касания показались ему в высшей степени непристойными, хуже самых откровенных объятий и поцелуев. И все эти танцы немедленно показались Володе возмутительными, гадкими[355].

Тихомиров описывает этот момент с точки зрения Владимира, который постигает природу такой музыки в момент, когда она всецело им завладевает. Разрыв дружбы совпадает со смертью друга главного героя, однако здесь Владимир, в отличие от пушкинского персонажа, гибнет не от руки Евгения, а становится жертвой собственной ярости. Он замахивается бревном на Евгения, который поворачивается к другу спиной. Тот падает головой вперед на каменистое мелководье и получает смертельную травму. Еще до этого рассказчик говорил о потаенном эротизме музыки, явно отсылая к «Крейцеровой сонате» Толстого: с того момента, как Евгений услышал новую, «настоящую» музыку, «началась у него новая, иная жизнь, да и не только у него, а у всего поколения»[356].

Отношение автора к рок-музыке неоднозначно. Нередко музыка в романе функционирует как здоровый стеб — русская риторическая практика, при которой общепринятые представления высмеиваются при помощи наигранных иронических высказываний и поступков. Некоторые, отмечает один из первых российских рок-критиков Александр Житинский в связи с ленинградской музыкальной сценой, склонны были усматривать в стебе нечто антиобщественное, чего в нем, в сущности, не было: «Понятие стеба очень глубоко и ветвисто. Стеб тоже является одной из форм самозащиты от „взрослых“. Точнее, от дураков». С риторической точки зрения стеб, получивший широкое распространение в ленинградских рок-кругах накануне распада Советского Союза, основан, по мнению Житинского, «на тонкой невозмутимой иронии и желании подразнить тех же дураков»